Театр "Красный факел" впервые в своей истории инсценировал роман "Мастер и Маргарита"
Одно из самых театральных названий, которое сегодня порой опережает по сценической востребованности пьесы Михаила Булгакова, в театре «Красный факел» возникло на афише впервые. Но это – к аншлаговому интересу зрителей. Режиссер, художественный руководитель театра Андрей Прикотенко намеренно играет со зрительскими ожиданиями, переворачивая ставшими уже классическими образы с ног на голову. Воланд в сибирской трактовке больше похож на графа Дракулу, а Маргарита – на современного тинейджера.
Сцена, утопленная в черноте, только на первый взгляд непроглядно темна. Художник Ольга Шаишмелашвили выстраивает визуальный облик постановки на тончайших градиентах цвета. С помощью переливов света, резких порывов воздуха, взметающих черно-белое конфетти, словно пепел, – и динамики движения струящегося аванзанавеса будет создаваться воздушная, магическая среда спектакля. Переливающееся черное полотно на авансцене, выпадающее на подмостки в прологе и эпилоге, становится лентой времени, которая связывает эпохи. Хотя в новосибирской инсценировке на сцену так и не будет выведена ершалаимская линия – о ней лишь коротко упомянет Мастер, когда будет пересказывать сюжет своего романа Ивану Бездомному, – поэтому сценическая фабула затрагивает только московские сцены.
Молодой привлекательный Воланд в исполнении артиста Платона Костылева, только поступившего в труппу, одет в богатый камзол и имеет шпагу. Его земная натура, подверженная всей гамме эмоций, и ястребиный темный профиль не оставляют сомнений в том, что в этот раз Воланд воплощен в образе графа Дракулы. Он нервен, утончен, любуется собой как истинный лицедей, презирает человеческие слабости и убежден, что мир не может существовать только благодаря свету, тень – важная часть его равновесия.
Готические образы свиты Воланда, его «подопечных» висельников на балу достраиваются с помощью дворцовых париков в стиле ХVIII века, по сути, времен Гете и публикации его «Фауста». Молочно-белый оттенок париков контрастирует с черными костюмами, разделяя, словно на шахматной доске, обитателей Вечности с живыми людьми, одетыми сначала в пестрое городское по моде 1930-х годов, а затем в белоснежные вечерние наряды гостей Варьете. Встанет на границе двух миров Маргарита (Карина Овечкина) – именно с ее встречи с Азазелло здесь и начинается повествование. На бал она приходит в белом платье, и хотя ждет возвращения Мастера, в туре дьявольского вальса становится предельно ясно, что сначала она все-таки станет невестой Сатаны. Ее сошествие в ад, когда Маргарита стоит на крышке фортепьяно, а к ней подползают снизу души грешников, нечисть со стертыми лицами – одна из самых эффектных сцен постановки. Спектакль интеллектуально балансирует между лирической драмой в стиле киноготики и пародией на хоррор.
Обширный, многонаселенный роман дал возможность режиссеру занять большую часть труппы. И ставка на молодых актеров на ключевых ролях раскрывает ее новые возможности. В подлинно комических амплуа выходит Денис Казанцев – презабавный в своем натуралистичном идиотизме администратор Варьете Варенуха; Артем Малиновский – в роли конферансье Варьете Жоржа Бенгальского, пришепетывающего стендапера. Его, в духе фильмов Тарантино с обильными брызгами бутафорской крови из-под заряженной болгарки, обезглавливает свита Воланда. Вадим Гусельников существует в пластической линии: его образу пьяненького Степана Лиходеева, директора Варьете, облапошенного свитой черного мага, придуман настоящий «балет» непослушных, ослабших конечностей. Правда, на этом фоне нынешним ведущим артистам труппы иногда буквально нечего играть: Олегу Майбороде (Азазелло), Екатерине Жировой (Гелла), Александру Полякову (Бегемот), Андрею Яковлеву (Коровьев). Свита Воланда в спектакле скорее декоративна, чем действенна. Впрочем, ей придумана остроумная реприза: свита то вынуждена подпевать, то дирижировать хором под эстрадный шлягер Дунаевского «Дорогие мои москвичи», который становится своеобразным саундтреком проделок Воланда.
Краткие, но сильные эпизоды у корифеев труппы. Комично стоек и монументально молчалив Аркадий Семплеяров в исполнении заслуженного артиста России Андрея Черных. Небольшой эпизод с мелким, провинившемся на супружеском поприще советским чиновником оборачивается настоящим аттракционом для зрителей, когда мизансцена, начавшаяся выходом актеров из зрительного зала (госпожа Семплеярова – Светлана Плотникова), многократно усиливает гиперреализм спектакля.
За считаные минуты Берлиоза на сцене артисту Юрию Дроздову удается создать двумя-тремя штрихами остро узнаваемый типаж советского приспособленца. В лаконичном диалоге с Воландом Берлиоз спешит убедить дьявола в верности государственной религии, атеизму, даже в приватном разговоре докладывая, как на партсобрании. Он всегда «на службе».
Яркий гротеск, в котором существуют актеры, лишь подчеркивает ужас двоящегося мира обыкновенной магии – с пропадающими людьми и отрезанными головами. Так что становится на физиологическом уровне понятна просьба Маргариты подарить Мастеру вечный покой. Зрители смотрят на бешено скачущий, прыгающий, пританцовывающий балаган постнэпманской Москвы, бесовской шабаш словно глазами самого Мастера – человека сломленного и потерявшего всякую надежду на будущее.
У Никиты Воробьева (Мастер) по большому счету только одна ключевая сцена – в «доме скорби», где он рассказывает свою судьбу, подорванную не столько заказной критикой, которую он получил за дело всей жизни – роман, но обычным тривиальным доносом коллеги. Имя Алоизия Могарыча, «настучавшего» на писателя, приобретает в этой инсценировке особый масштаб. Его поступок, кстати, вычеркиваемый Булгаковым в одном из вариантов текста, запускает маховик необратимых последствий. И его кровь, кровь врага, выпить Мастеру впоследствии предлагает Воланд.
Маргарита, юная и трепетная близорукая девушка в больших очках, исполняющая вместо ведьминского полета над Москвой приторно романтическую песню, как будто насмотревшись мыльных клипов, больно сталкивается с неромантической реальностью, когда наконец получает Мастера в свои объятия. Кажется, все это время она жила в плену сладких иллюзий, помня их парадоксальную формулу: «любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке». Ее финальная встреча с Мастером происходит в полной тишине, и только вопль Маргариты разрезает ее. Маргарита так не боялась даже душ мировых грешников: нет больше статного красавца, с которым она мечтала о красивой и богом хранимой истории любви. Есть покалеченный и сломленный застенками мужчина – с отнятой жизнью.
Новосибирск–Москва