Душа израненного века в Александринском театре
В Александринском театре вышла премьера по роману нобелевского лауреата по литературе Мо Яня «Устал рождаться и умирать». Это уже не первое обращение Александринского театра к классику современной китайской литературы, ранее Никита Кобелев, ныне художественный руководитель, на сцене Псковского театра – филиала Александринки ставил роман Мо Яня «Лягушки». Но в этот раз спектакль по роману Мо Яня на русские подмостки переносил и режиссер из Китая.
Режиссера Дина Итэна уже знает российский зритель по яркому столичному дебюту «Я не убивала своего мужа» в Театре наций (см. «НГ» от 16.09.24). Режиссер успешно совмещает восточную зрелищную культуру и европейский постановочный стиль, при котором национальные исторические события вырастают на сцене до универсальных метафор.
Действие романа происходит в Китае на фоне аграрной реформы 1950 года. Зажиточный помещик Симэнь Нао расстрелян односельчанами во время коллективизации и после смерти попадает к Владыке ада, у которого выпрашивает себе шесть перерождений. В родную деревню и к своему роду, трем поколениям семейства Лань, он возвращается как осел, вол, свинья, собака, обезьяна.
«Изначально в этом романе заложена театральность: главный герой перерождается, а параллельно с его изменениями происходят изменения в китайском обществе. Мне показалось любопытным посмотреть на общество глазами животного», – рассказал Мо Янь на аншлаговой встрече с петербургскими читателями, которая была организована театром с автограф-сессией перед премьерой.
Этот роман – и семейная сага, и политическая хроника, и фольклорная притча, охватывающая почти полвека китайской истории. Именно с такой формулировкой писатель получал и мировую премию – «за галлюцинаторный реализм, объединяющий народные сказки с историей и современностью». Рассуждая о взаимоотношениях литературы и театра, романист на петербургской встрече вспомнил, что его путь начался именно с пьесы: «С детства я наблюдал за уличными представлениями. Во времена моего детства революционеры говорили о том, что театр – это школа для масс, пьесы – учебник, а артисты – их революционные учителя». Так что «трудностей перевода» книги на язык театра Мо Янь не боится (и обе российские постановки с интересом посмотрел в свой приезд). Но отметил, что, к сожалению, лингвистические сложности мешают читателям по всему миру узнавать больше имен современных китайских писателей.
Главное в функциональной сценографии Лю Кэдуна – устройство многоуровневой платформы сцены-подиума, которая дает разыграться ключевой коллизии. Главный герой Симэнь Нао (Ольга Белинская) возвращается в мир людей из преисподней: из нижнего яруса сцены каждый раз для его нового перевоплощения поднимается Янь-Ван (Янина Лакоба), туда же исчезают иные персонажи по ходу времени, чтобы «вынырнуть» в обличье следующего колена рода – из сына перевоплощаясь уже во внука главного героя, и так далее. Символический грим накладывается тут же, в открытом приеме: владыка ада каждый раз рисует на Симэнь Нао новые элементы рисунка и только к финалу краска покроет все лицо актрисы.
Яркость красок тут и там «вспыхивающего» театрального грима сочетается с контрастными, даже кислотными цветами костюмов. Художник Елена Жукова стилизовала китайский крой в современных образах, в нем узнаются национальные головные уборы, френчи Мао и традиционные костюмы, обретшие в сценической вариации гранжевые орнаменты.
Суровая, местами натуралистическая история разыграна исключительно актрисами: обилие масок, которое им приходится сменять, и мужских, и женских, и зооморфных, требует более мягкую, текучую природу исполнителя. В то же время этот прием восходит к традициям пекинской оперы, где пол персонажа не привязан к полу исполнителя. От пекинской оперы здесь и ключевой принцип актерского существования: акцентированный жест связан со звуком – тон задает барабан. Русским актрисам благодаря тренингам удалось присвоить иной метод работы в сценическом пространстве, чтобы, во-первых, работать в этой системе координат органично, а не просто стилизовать, а во-вторых создать при всей условности глубину характера под маской персонажа. Образы балансируют между конкретным и абстрактным: на сцене и люди конкретной эпохи коммунистического Китая, и сказочно-театральные персонажи, где есть злодей, комик и трагик. В этом смысле символично, что постановка вышла на Новой сцене имени Всеволода Мейерхольда. Как известно, режиссер очень интересовался восточным театром, разрабатывая свой условный театр с биомеханикой.
Женская часть труппы Александринского театра совершенно неузнаваема в мужском колоритном ансамбле героев. Янина Лакоба характерно играет и лукавого судию подземного мира, и стойкого батрака-сироту Лан Ляня, который, будучи усыновленным Симэнь Нао, после его смерти остается единственным сопротивленцем в социуме деревни, взявшей под козырек ультраправой идеологии. Ольга Белинская на протяжении всего действия создает занятные зооморфные образы: облик животного для ее героя – это лишь воображаемая маска, в которой Симэнь Нао приходит в мир людей, чтобы прожить свою отнятую жизнь. Актрисы составляют тонко настроенный ведущий дуэт, соединяя в своих ролях явленное двоемирие романа.
Мария Нефедова перевоплотилась в гротескный образ председателя кооператива. Несмотря на проходящие годы, Хун Тайюэ зверствует в слепой вере государственным лозунгам. Дарья Клименко выходит в самой живой, хоть и страшной роли сына Симэнь Нао и его наложницы, который выбирает не свою семью, а партию, вступая в движение хунвейбинов. Не случайно, что она же играет и Демона. Демонический грим появляется и у других отрицательных персонажей, обозначая сверхчеловеческие энергии, управляющие ими.
На первый взгляд далекие от российского зрителя реалии быстро обретают на сцене узнаваемые черты отечественного диктаторского режима прошлого столетия. Закономерно для китайской истории, что романы с подробной рефлексией судьбы страны в ХХ веке появляются только в новое время. Кажется, Россия уже написала все свои главные произведения на этот счет. Но именно на спектакле думаешь о том, что так считать – преждевременно. Болезнь ХХ века не излечена.
Витиеватые приключения главного героя в финале режиссер приближает к русскому зрителю почти чеховским «мы отдохнем», которое слышит Симэнь Нао после всех своих перерождений. Он устал рождаться и умирать – как и душа израненного ХХ века.
Санкт-Петербург–Москва