ria-novosti.sputnik-russia.com

Швейцарский лютнист Лука Пьянка – музыкант, чье имя давно уже стало символом высочайшего исполнительского мастерства в мире старинной музыки. Сооснователь легендарного ансамбля Il Giardino Armonico, ученик великого Николауса Арнонкура, обладатель многочисленных международных наград, он по праву считается одним из самых ярких современных мастеров лютневого искусства. По приглашению дирижера Дмитрия Синьковского Лука Пьянка впервые выступил в Нижнем Новгороде на I Международном фестивале искусств «Человек АЛЬФА / ALFA HUMAN» («Звучание чистого разума»).

Едва зазвучала архилютня, пространство нижегородского Пакгауза словно преобразилось. Музыка наполнилась особой внутренней жизнью, где каждая фраза дышала свободно и естественно, а интонация открывала новые грани старинных шедевров. В игре Луки Пьянки удивительным образом сочетаются виртуозность и глубина, безупречное владение инструментом и редкая способность говорить со слушателем языком музыки. Архилютня в руках Пьянки звучала необыкновенно тепло и выразительно. Ее мягкий, бархатный тембр то погружал в созерцательную тишину, то наполнял пространство зала энергией танцевальных ритмов. Сквозь столетия оживали музыкальные образы эпохи барокко, сохранившие свою красоту, благородство и эмоциональную силу.

В беседе с музыкальным журналистом Виктором АЛЕКСАНДРОВЫМ Лука ПЬЯНКА рассказал о ключевых аспектах развития лютни и ее репертуара, о своей безграничной любви к музыке эпохи барокко и Ренессанса, занятиях с легендарным Арнонкуром и дружбе с Синьковским.

– Лука, почему вы решили посвятить свою профессиональную карьеру игре на лютне?

– Я открыл для себя лютню, когда был юным гитаристом. Меня особенно привлекала музыка, написанная для этого инструмента. А преподаватели советовали мне играть произведения старинного английского композитора Джона Дауленда, и я очень быстро понял, что этот репертуар волнует меня гораздо сильнее, чем, скажем, традиционная испанская гитарная музыка. В какой-то момент я решил полностью посвятить себя лютне. И это оказалось правильным выбором, потому что передо мной открылся поистине удивительный мир – мир невероятного богатства и художественного совершенства. Особенно меня поразила музыка эпохи Возрождения. В то время лютня была, пожалуй, самым распространенным и значимым инструментом Европы. Я начал открывать для себя весь этот огромный пласт ренессансной музыки – прежде всего итальянской, но также французской и испанской. И меня поразило необыкновенное качество этого репертуара, его музыкальная глубина и красота. А затем постепенно освоил репертуар эпохи барокко. Сначала Дауленд, вслед за ним композиторы XVII века: итальянцы Алессандро Пиччинини, Джованни Джироламо Капспергер и многие другие выдающиеся мастера. Так постепенно добрался до XVIII века, изучая творчество Сильвиуса Леопольда Вайса.

– Не жалеете о том, что оставили гитару?

– Нисколько! Лютня тоже требует полной самоотдачи. Я много переиграл камерной музыки. Искусство континуо – это вообще отдельная вселенная. Оно требует серьезной подготовки, постоянной практики и глубокого изучения. Для меня это стало совершенно новым взглядом на музыку эпохи барокко. В 19 лет я встретил Николауса Арнонкура в Зальцбурге и начал изучать у него теорию и практику старинной музыки. Именно тогда и начался мой творческий путь. Ну а спустя несколько месяцев Арнонкур пригласил меня играть в своем ансамбле «Concentus Musicus Wien”.

– Это было еще до создания ансамбля «Il Giardino Armonico»?

– Да. Его мы основали вместе с флейтистом Джованни Антонини и скрипачом Энрико Онофри. В этом коллективе я проработал 25 лет. Затем начал сам дирижировать, активно занялся камерной музыкой, аккомпанировал певцам. Но совмещать все было сложно, поэтому решил идти дальше своим путем.

– Лютня по своей природе является резонансным инструментом?

– Лютня буквально построена на принципе резонанса – так же как, например, виола да гамба. Здесь огромное значение имеют вибрации, так называемые колебания струн. Но резонанс зависит не только от этого. Большую роль играет и сама конструкция инструмента, то, как склеены его деревянные части. Чтобы пояснить это, приведу замечательное высказывание Марена Мерсенна, французского музыкального теоретика и философа XVII века. Он писал, что басовая струна хорошей лютни должна звучать не менее 20 секунд. Представьте себе: вы извлекаете звук из струны, и он продолжает звучать, постепенно затухая за время 20 секунд. Это очень долго. Подобного эффекта можно ожидать разве что от рояля Steinway, но добиться такого на лютне чрезвычайно трудно.

– А когда вы нашли свой инструмент?

– Мне очень повезло, когда еще в начале творческого пути я познакомился с замечательным мастером Люкой Бретоном, который работал недалеко от Женевы в Швейцарии. Сейчас он уже не конструирует инструменты, но для меня навсегда останется человеком очень важным, так же как и Николаус Арнонкур. Бретон изготовил для меня несколько по-настоящему прекрасных инструментов. И я всегда мог рассчитывать на него, если у меня появлялись идеи о том, как улучшить качество звучания или развить какие-то особенности инструмента. Мы очень тесно сотрудничали на протяжении 40 лет. Мне повезло встретить этого человека, ведь раньше я играл на лютне, которая меня не особенно устраивала – это был английский инструмент. Однако с того момента, как я познакомился с Бретоном, понял, что буду играть именно на его инструментах.

– Давайте немного поговорим о семействе лютневых инструментов. Чем они отличаются друг от друга?

– Лютня – очень древний инструмент. В том виде, какой мы знаем ее в Европе, она пришла к нам от арабов примерно тысячу лет назад. Затем инструмент получил развитие в южных странах – прежде всего в Италии, Испании и даже во Франции. Постепенно лютня стала инструментом для сопровождения голоса и исполнения полифонической музыки. На самых ранних средневековых лютнях играли с помощью плектра – медиатора. Позже музыканты начали извлекать звук пальцами, что позволило одновременно вести несколько голосов и исполнять более сложную полифонию. Так инструмент и развивался. Примерно на протяжении 100–150 лет существовала ренессансная лютня – сравнительно небольшой инструмент с шестью или семью хорами двойных струн. Затем лютни обрели более внушительные размеры, поскольку музыкантам требовался мощный звук. В конце XVI века к инструменту стали добавлять дополнительные басовые струны – сначала несколько, затем все больше и больше, вплоть до 12 или 13 басов. Для них потребовалась дополнительная длина мензуры, поэтому к инструменту добавили второй гриф. Так появилась архилютня (большая лютня). В процессе развития возникла и теорба – лютня со вторым удлиненным грифом для басовых струн. Со временем менялись строи инструментов. Появлялись новые способы настройки. На многих теорбах двойные струны постепенно стали заменяться одинарными. В то же время в Германии барочные лютни сохранили двойные струны. В Италии же перешли на одинарные, потому что они давали инструменту большую силу звучания. Кроме того, большое количество свободно резонирующих басовых струн создавало эффект симпатического резонанса, когда басы начинали отзываться на звучание инструмента и вибрировали вместе с ним. Таким образом, вместо резонанса, возникающего благодаря двойным струнам, отзвук исходил от басового регистра, который откликался на звучание каждой сыгранной ноты. Таким образом, появлялись дополнительная мощность и объем звука. Лютня сохраняла свое значение вплоть до конца XVIII века, до времен Гайдна, который тоже сочинял музыку для нее. При дворе князя Эстерхази еще жили аристократы старого поколения, которые продолжали играть на лютнях. А вот такой современный для своего времени композитор, как Моцарт, никогда не писал для лютни. Хотя мог бы – ничто ему не мешало. Но он этого не сделал. Точно так же он не писал и для баритона – так назывался поздний вариант виолы да гамба в эпоху позднего барокко. Моцарт был устремлен в будущее. Его интересовали новые инструменты – прежде всего фортепиано, кларнет.

– Насколько лютня претерпевала этапы своей эволюции?

– Золотое время лютни пришлось на XVI столетие. В XVII веке инструмент стал чрезвычайно богатым и разнообразным в своих формах и функциях, прежде всего потому, что его очень широко использовали для сопровождения вокальной музыки. Все композиторы того времени – такие как Клаудио Монтеверди или Барбара Строцци – считали, что теорба и архилютня гораздо лучше подходят для сопровождения голоса, чем клавесин. Причина проста: лютня способна следовать за динамикой певца. Вы можете играть тише или громче, выстраивать динамическую линию вместе с голосом. У клавесина нет внутренней динамики. Конечно, на нем тоже можно создавать определенные оттенки, варьируя фактуру и количество нот, но это уже совершенно другой способ музыкального выражения. В XVIII веке лютня постепенно становится инструментом аристократии, инструментом дворянского общества. Именно поэтому она понемногу выходила из моды. Последние композиторы, писавшие для лютни, умерли уже в самом начале XIX века. После этого о ней практически перестали говорить. В XIX столетии она почти полностью исчезла из музыкальной жизни. Конечно, существовали редкие исключения. Например, в Англии находились музыканты, которые и в XIX веке продолжали исполнять лютневую музыку XVII столетия. Но это были единичные случаи. В целом же можно констатировать, что лютня канула в Лету в начале XIX века и вернулась лишь в середине XX благодаря возрождению интереса к старинной музыке и открытию огромного пласта репертуара исторически информированного исполнительства.

– Без импровизации игра на лютне немыслима?

– Импровизация – очень важная часть работы, особенно когда вы играете континуо. В эпоху Ренессанса лютневые композиции – фантазии и ричеркары уже были письменно зафиксированы. В этих опусах не так много пространства для импровизации. Но позже, в XVII веке, его стало гораздо больше. Например, считается, что Карло Джезуальдо ди Веноза был выдающимся импровизатором на лютне, хотя ни одной его лютневой пьесы не сохранилось. Остались только мадригалы.

– Лука, а какую роль в вашей жизни сыграл маэстро Николаус Арнонкур? Изменили ли уроки и общение с этим выдающимся человеком ваше отношение к профессии?

– Николаус Арнонкур был не просто гениальным музыкантом, но и великолепным педагогом. В зальцбургском Моцартеуме у него располагалась небольшая студия, в которой занимались примерно 15 человек. Среди них были очень серьезные музыканты, среди них знаменитый австрийский скрипач и дирижер Томас Цетмайр. Арнонкур разбирал с нами каждую деталь произведения. Так что в итоге у тебя складывалось полное представление о стиле письма любого композитора. Например, он мог взять «Страсти по Иоанну» Баха и на протяжении шести месяцев говорить только об этом произведении – буквально о каждой детали: о длительном процессе создания, о выборе инструментов, о риторике музыкального письма и обо всем остальном. Арнонкур говорил, что если вы хотите исполнить оратории Генделя, произведения Телемана или немецкие пассионы – все это уже содержится здесь, в этом произведении. Вы не найдете ничего принципиально нового. В этом весь Бах! А затем мог перейти, например, к «Коронации Поппеи» Монтеверди и сказать: «Хорошо, а теперь давайте поговорим об итальянской опере XVII века». По словам Арнонкура, все, что вы находите в «Поппее», можно услышать во всей опере XVII века. Все особенности письма Монтеверди, всю риторическую природу композиции – а это крайне важно, потому что эта музыка теснейшим образом связана с текстом, который направляет интерпретацию, диктует фразировку, буквально подсказывает, как «войти» в музыку и как ее «прожить». Поэтому обучение у Арнонкура было невероятно ценным: оно давало не просто умение правильно играть ноты – что, по сути, для него было не самым главным, – а понимание подлинного смысла музыки.

– Наверное, именно тогда вы решили стать дирижером?

– Да, у меня есть собственный ансамбль «Claudiana», который я основал в Вене в 2008 году. С этим коллективом мы исполнили полный цикл кантат Баха. Этот проект мы завершили в венском Концертхаусе в 2020 году. Впереди нас ждет не менее увлекательное путешествие по волнам музыки Монтеверди.

– Насколько сегодня вы сосредоточены между дирижированием и сольной карьерой?

– До пандемии я довольно много дирижировал. А затем ковид прервал всю мою деятельность, в том числе концерты. Тогда я решил сосредоточить свое внимание на сольной лютневой литературе, так как много играл континуо, дирижировал и вдруг подумал, что начинаю забывать, насколько богат и обширен репертуар для сольной лютни. Есть счастливая возможность наконец-то вернуться к нему. Во время локдауна я записал несколько компакт-дисков: виртуозную музыку для лютни XVI века (эпоха Ренессанса) и ретроспективу сочинений для архилютни и теорбы, XVII век. Прослушав эти записи, можно составить представление о том, как развивалась лютня в Италии между XVI и XVII веками. После ковида было немного сложно снова войти в рабочий ритм – это заняло даже какое-то время. Но я очень ценю то, что снова стал больше играть соло. Параллельно я продолжал некоторые дирижерские проекты, которые мне близки – например, концертный цикл духовной музыки Монтеверди и Баха с ансамблем «Claudiana». Но должен признаться, что я не работаю с современными симфоническими оркестрами и не воспринимаю себя в роли какого-то «карьерного дирижера» – это лишь часть моей деятельности. Я основал у себя в Лугано фестиваль камерной музыки. Там есть прекрасный старинный зал примерно на 100 человек. Мы даем около 15 концертов в год – для такого места это совсем неплохо. Я стараюсь развивать там именно камерное музыкальное направление. Работаю со своим ансамблем и приглашаю музыкантов со стороны. Например, до ковида у нас выступал Дмитрий Синьковский – он исполнял скрипичные сонаты и партиты Баха. Еще я хотел бы пригласить на этот фестиваль своего друга, виолончелиста Игоря Бобовича для исполнения струнных квартетов Шостаковича. Наш фестиваль не сосредоточен только на старинной музыке. Мы стараемся представлять универсальные программы.

– Дмитрий Синьковский – ваш большой друг. Что вас больше всего восхищает в работе с ним?

– Я люблю работать с Дмитрием. Мне нравятся его энергия и музыкальный интеллект. Он не только великолепный музыкант – у него есть и культура исполнителя исторически информированного направления. И это очень важно, потому что вы не идете прямо в музыку, как бык, а можете анализировать самые разные ее аспекты. Это делает интерпретацию более богатой и изысканной. И именно это качество я больше всего ценю в Дмитрии. Сейчас он сосредоточен на дирижировании романтического и позднеромантического репертуара. Дмитрий вовлечен в эту музыку, ему она интересна. Его опыт в барочной музыке помогает при работе с поздним романтизмом, так как все линии музыкального развития взаимосвязаны.

– Вы впервые в Нижнем Новгороде?

– Я здесь всего пару дней, но город мне показался красивым, очень открытым, просторным, и в целом я уже почувствовал здесь очень приятную, здоровую атмосферу.

– Лука, вы сотрудничали со многими вокалистами современности. Мне бы хотелось спросить вас о работе с Юлией Лежневой. Я никогда не забуду ваш фантастический ночной концерт в румынском Атенеуме на фестивале имени Джордже Энеску в Бухаресте. В чем магия таланта и успеха этой певицы?

– Юлия – феноменальный музыкант. Мы создали совсем недавно наш дуэтный проект и довольно активно выступаем по всей Европе. Уже состоялись два концерта в Испании, сейчас решили сделать небольшой перерыв, а в сентябре снова продолжим. Юлия – блестящая виртуозная певица, которая с возрастом стала еще более зрелой – и в человеческом, и в музыкальном смысле. В нашей работе мы сосредоточены на самой сути репертуара, сознательно не концентрируемся на одной лишь колоратурной технике, хотя она владеет ею в совершенстве. Нам важно было обратиться к более поэтической музыке – сочинениям Джулио Каччини, Джакомо Кариссими, Клаудио Монтеверди и Антонио Вивальди. Сейчас в Юлии проявилась та самая художественная зрелость, которой не было, когда я познакомился с ней около 10 лет назад. Она ведь очень рано вышла на сцену с исполнением музыки эпохи барокко – примерно в 18 лет. Тогда она уже поражала техническим совершенством, но теперь к этому добавилось музыкальное осмысление, и именно это делает наше дуэтное взаимодействие особенно глубоким. Нам просто по-настоящему везет работать вместе!

– Акустика концертных залов тоже влияет на исполнение?

– Безусловно! Наряду с бухарестским Атенеумом мы выступали во многих красивых залах, в том числе в Германии. Например, дворец в Шветцингене – мне понравилась его замечательная акустика. Прекрасный Аудиториум в Кастельоне рядом с Барселоной. Но в вопросе голоса и лютни дело обстоит не в том, большой зал или маленький. Важно другое – хорошая или плохая там акустика. Слушатель легко концентрируется на источнике звука. Например, я помню фантастическое звучание Малого зала Санкт-Петербургской филармонии. Новый большой зал «Зарядье» в Москве тоже с очень хорошей акустикой. Концертный зал имени Чайковского и Пушкинский музей изобразительных искусств – прекрасные музыкальные пространства. Я несколько раз выступал на фестивале «Декабрьские вечера Святослава Рихтера», мне очень дороги эти воспоминания! Для лютни акустика – это, по сути, 80% художественного результата. В плохой акустике все теряется: звук просто исчезает. В то время как с фортепиано или с оркестром можно «додавить» звучание, добиться результата за счет силы – пускай даже не всегда красивого, но работающего. С лютней так нельзя: здесь без акустики не обойтись. И это прекрасно понимали уже в старину, потому что тогда играли в пространствах, специально приспособленных для музыки. Я наблюдаю это и в зале в Лугано – во дворце XVII века, где проходит наш фестиваль. Это пространство буквально создано для музыки. Там звук слегка усиливается естественным образом, без чрезмерной реверберации. В такой акустике он прекрасно «несется» со сцены в зал. Если же взять, например, лютню с низким натяжением струн, то в другом пространстве вы уже не получите того же результата.

– У вас дома большая коллекция лютен?

– У меня довольно большая коллекция инструментов: две большие теорбы, три архилютни. Есть одна ренессансная лютня на шесть хоров, другая – на десять, есть еще большая басовая лютня на восемь хоров. А еще в моем домашнем инструментарии барочная гитара и одна барочная лютня. Я использую их в разных строях: один инструмент у меня настроен на 440 Гц, другой – на 415. Я не люблю постоянно менять строй – это не жизнь, когда ты все время «не в строе». Поэтому я обычно беру один инструмент на 440 и один на 415 Гц. То же самое с теорбой. На барочной лютне я в основном играю на 415 Гц, а на ренессансной – примерно на 460 Гц, то есть выше, чем 440.

– Какой у вас следующий проект с вокалистами?

– Сразу из Нижнего Новгорода я отправляюсь в Рим, где ко мне присоединится группа из восьми певцов, специализирующихся на ранней музыке – участники ансамбля «Yale Voxtet», ученики американского тенора Джеймса Тейлора. Мы готовим программу итальянской музыки XVII века.

– Этот концерт пройдет в церкви?

– Да. А затем, уже в рамках своего фестиваля в Лугано, я готовлю программу музыки Клаудио Монтеверди с сопрано Соней Тедлой из Болоньи. Она еще довольно молодая, но очень хорошая певица.

– Какие там прозвучат произведения?

– Мы исполним «Музыкальные шутки» («Scherzi musicali») из сборника светской вокальной музыки Клаудио Монтеверди, опубликованные в Венеции в 1607 и 1632 годах. К нам добавится небольшой инструментальный ансамбль с участием двух скрипок, двух лютен, виолончели и ударных. 

Источник