Георгий Агеев: «За 18 лет моего директорства мы не сыграли ни одной попсовой программы».
Фото из архива Георгия Агеева
11 сентября бессменный директор Национального филармонического оркестра России под управлением Владимира Спивакова Георгий АГЕЕВ отмечает 60-летие. В честь этой даты музыкальный критик Александр МАТУСЕВИЧ поговорил с Георгием Евгеньевич о его профессиональном пути.
— Вы – выпускник ГИТИСа, театровед и экономист в одном лице…
Само образование в наши годы было очень широким, фактически две специальности в одном дипломе: театроведческие дисциплины по полной программе и плюс огромный блок всего того, что нужно экономистам. Вдобавок к этому огромная зрительская практика – триста спектаклей в сезон, это, как правило: из театра я просто не вылезал. Причем с раннего детства, пользуясь тем, что я из театральной семьи. Я видел многие великие спектакли советской эпохи. Позже, когда работал чиновником, я смотрел огромное количество спектаклей по долгу службы, совмещал личную страсть с делом. Было много интереснейших встреч, иногда непростых – поскольку нередки были и конфликты в театральной среде, которые как-то надо было разрешать, были и плохие спектакли, когда творцам приходилось говорить правду в лицо, а это, поверьте, совсем не просто.
— Почему тогда не театр стал местом вашей административной карьеры?
— На момент моего расставания с чиновничьей карьерой, когда я уходил из Главного управления культуры Исполкома Моссовета, не было в Москве такого театра, в который бы мне очень хотелось прийти. Я думал об Ансамбле Моисеева, которого боготворю и считаю величайшим хореографом ХХ века, но место директора тогда было занято. В итоге я ушел в Госоркестр Союза ССР под руководством Евгения Федоровича Светланова и не пожалел об этом ни минуты. Одно дело любить театр, восхищаться артистами, любить оперу и вокал, запах сцены и кулис, и совсем другое – работать в нем. Был период нашей близкой дружбы с Гергиевым, с которым мы познакомились давно, когда он был в Кировском театре одним из дирижеров, и тогда, казалось, шло все к тому, что я перейду в Мариинку. Но потом я решил не делать этого – и считаю, что интуиция меня не обманула, я ни разу об этом потом не пожалел.
Тем не менее, некоторое время контакт с Мариинкой сохранялся – целый ряд имен, проектов, идей я им предложил. Например, сотрудничество Мариинки и Ратманского – это мой проект. Он поставил там три прекрасных балета, после чего на постановке четвертого у него произошел сущностный конфликт с Михаилом Шемякиным, в чьей сценографии ставился «Щелкунчик», и Гергиев в этом противостоянии выбрал Шемякина. Ратманскому пришлось уйти из жизни Мариинки, как тогда казалось навсегда, но позже, после того как он восемь лет проработал в Большом, также по моей рекомендации Анатолию Геннадьевичу Иксанову, а потом осел в Нью-Йорке, мне его удалось вновь вернуть в Мариинку, где он поставил еще четыре балета. Мы с Ратманским никогда не были друзьями, тем не менее, я всегда старался ему помогать, когда у меня была такая возможность, поскольку я высоко ценю его как выдающуюся творческую личность.
— Вы считаете, что в оркестровом управлении реализовались также полно, как это могло бы быть «на театре»?
— Трудно сказать однозначно, но на оркестровом поприще удалось сделать немало. Например, я первым нашел спонсоров внутри России (а не за рубежом, как было у РНО) для Светлановского оркестра, и музыканты жили при мне очень неплохо. Сегодня в НФОР нам с Владимиром Теодоровичем удается проводить мощную социальную политику, находить деньги – у нас хорошие зарплаты, премии, пособия детям, помощь всем нуждающимся – если кто-то заболел, нуждается в операции или дорогостоящем лечении. Без всякого профсоюза, заметьте. По своей воле от нас за эти годы практически никто не ушел – так, единицы.
С худруком за много лет у нас выстроился крепкий тандем, помимо чисто административных вопросов, которые я должен решать, есть место и творчеству – Владимир Теодорович доверяет мне курировать какие-то проекты с вокалистами и связанные с театральными решениями, за что я ему очень благодарен. Все квартеты вокалистов, которые возникают в наших программах на исполнениях произведений кантатно-ораториального жанра, отбираются и предлагаются Спивакову мной, и у нас почти не бывает расхождений. Это в основном участники Молодежной оперной программы Большого театра и выпускники Академии хорового искусства. То есть мы счастливо разделились. Все, что касается инструменталистов – за Владимиром Теодоровичем, мне туда и соваться не надо, хотя, если я узнаю первым о каком-то таланте, то этого человека ему очень робко предлагаю. А в плане певцов он мне абсолютно доверяет, за что ему низкий поклон.
Фото из архива Георгия Агеева
— Вы как-то говорили, что ваш тандем зиждется на разумном балансе, и что вы вообще человек компромисса, найти который, не поступившись главным, это – большое искусство. Вспоминается ли из вашего большого опыта какая-то ситуация, где компромисс был невозможен?
— Бывали очень трудные кейсы. Например, в Театре Станиславского в 1980-е было все очень непросто. Регулярно поступали жалобы на руководство от сотрудников – на главного хормейстера Мертенса, на главного дирижера Кожухаря, главным образом за его конъюнктурность – а он ставил одну за другой оперы Хренникова, на главного балетмейстера Брянцева. Из них мне лично был симпатичен как творческая личность только последний. Тогда была создана межведомственная комиссия из 22 человек, в которой я был ответственным секретарем. В результате ее работы было принято решение об освобождении всех главных специалистов кроме Брянцева – гендиректора Золотарева, директора-распорядителя Гринера, Мертенса, Кожухаря, а также рекомендация Главному управлению культуры Исполкома Моссовета выбрать одного из трех претендентов на должность музыкального руководителя театра – или Кочнева, или Бражника, или Колобова. Выбор пал на Колобова, который, на мой взгляд, был самым талантливым из них: а когда я с ним лично переговорил на эту тему, то укрепился в этом мнении еще больше – настолько он меня очаровал. За некоторое время до того Колобов остался без работы – он проиграл Гергиеву выборы в Кировском театре – в перестроечное время это было модно выбирать руководителей решением трудового коллектива – и он занимал какую-то не творческую, а административную должность в Ленконцерте, то есть фактически был не у дел. Кожухарь, естественно, болезненно отнесся к этому решению, сопротивлялся, поэтому, чтобы дать Колобову возможность начать работу, под него была введена должность худрука театра. Это было ситуативно правильное решение, и в то же время стратегически неверное – Колобов стал воспринимать себя не как главный дирижер, а как хозяин театра, у него вскоре выстроились неправильные отношения с разными подразделениями коллектива, в частности с балетом, с Брянцевым, а позже начался знаменитый конфликт с мастерами оперной труппы, когда в возобновляемом «Онегине» Станиславского Колобов не занял ни одного народного-заслуженного артиста, а все отдал молодежи. На компромисс он не шел ни в какую – и нажил себе лютых врагов. И был еще момент: как только Колобов появился в Москве, его в теснейшие объятия заключила режиссер Ольга Тимофеевна Иванова, и дело дошло до того, что он захотел ее сделать главным режиссером «Стасика». Главное управление было против этой кандидатуры, но Колобов настаивал. За короткий период правления Колобова было много интересного – с музыкальной точки зрения – но в то же время конфликты не прекращались, а только усугублялись. Образовался настоящий раскол – Колобова поддерживал оркестр, хор и небольшая часть солистов оперы, среди которых главным действующим лицом была Галина Писаренко; против него были все остальные. Именно Писаренко внушила Рихтеру заступничество за Колобова перед властью, и тот в частном порядке довел свое мнение до Лужкова. Так своеобразно разрешился этот кейс – из ушедшей из «Стасика» части коллектива возникла в 1991 году «Новая опера».
— Когда вы с ним помирились?
— Перед его смертью. Как раз был создан НФОР, и мы хотели пригласить Евгения Владимировича дирижером в ряд проектов. Потому что его уникальная одаренность для меня никогда не подвергалась сомнению – несмотря ни на что. Он был очень рад нашему предложению и согласен, но, увы: на первой репетиции нового оркестра мне пришлось объявить о его скоропостижной кончине. Мы в первом же сезоне с совсем молодым еще Курентзисом сделали большой гала-концерт его памяти и до сих пор чтим его имя, периодически посвящая ему концерты – кроме нас и «Новой оперы» этим больше не занимается никто.
— То есть гениальность искупает конфликтность – несмотря на вашу приверженность компромиссу?
— Получается, что в данном случае это так. Его истовое служение музыке, духовному, а не материальному, для меня, например, перекрывали все его неумные спонтанные поступки, которых хватало – и в бытность его и в Кировском театре, и в «Стасике», и в «Новой опере». При Колобове у «Новой оперы» было свое лицо и своя репертуарная ниша – такие спектакли начального периода как «Мария Стюарт», «Двое Фоскари», «Валли» памятны многим.
— Что сейчас происходит в Доме музыки, президентом которого является Владимир Теодорович? Это же ваша база?
— Да, это так, но многие ошибочно полагают, что если мы там находимся, то мы являемся частью его структуры, и у нас от этого сплошные преференции. На самом деле это совсем не так. Мы – федеральный коллектив, а Дом музыки – учреждение культуры московского подчинения. Мы в ММДМ на условиях аренды и платим за каждый чих, причем по расценкам более высоким, чем если бы были коллективом столичного подчинения. Если посмотреть на нашу афишу, то вы увидите, что в других залах Москвы мы даем концерты гораздо чаще, чем в Доме музыки – в основном в «Зарядье» и залах филармонии. И эти залы нам очень нравятся.
— А из БЗК вы почему практически исчезли?
— Филармонических концертов в этом зале теперь крайне мало, а другие организаторы концертов до уровня Московской филармонии не дотягивают. Конечно, когда в БЗК бывают особые события, типа фестиваля Ростроповича – тогда да, все на должном уровне. Но большинство концертов в Большом зале консерватории малоинтересны. Там постоянно выступают в качестве солистов педагоги консерватории, плюс там много арендных концертов, которые, как правило, не украшают афишу любого зала. В этом же – одна из главных проблем Дома музыки. Но я понимаю – такие жесткие условия нам всем диктуют учредители, и поэтому как-то надо выкручиваться, выполняя план по доходам, отсюда неизбежно возникает в афише аренда, чаще всего далекая от выполнения каких-то творческих задач.
Спиваков пытается что-то в Доме музыки реализовывать, какие-то важные для него концерты и абонементы, даже без участия двух своих оркестров. Но Дом музыки находится в таких же тисках, как и все прочие организации в сфере искусства. Что касается нашего оркестра, то за 18 лет моего директорства мы ни разу не сыграли ни одной сомнительной попсовой программы. Единственный относительно сомнительный с точки зрения качества музыки проект – два концерта в Государственном Кремлевском дворце и четыре концерта в Японии, где мы играли «The Lord of the Rings» Ховарда Шора. Композитор сам дирижировал, это был проект нашего американского концертного агента – легендарной «Коламбиа Артистс». Но мы пошли на это, поскольку нужно было вывезти новый тогда оркестр первый раз в Японию. Больше ничего подобного у нас не было и не будет. Нельзя сказать, что это было что-то постыдное – это своего рода шедевр в области кино-музыки, но все же это не наш формат. Я знаю, что меня ненавидит отечественная попса, потому что через мой заслон пройти невозможно – я не отдам оркестр ни за какие деньги на какие-то сомнительные проекты. И в этом Владимир Теодорович меня всегда поддерживает. Коллеги менее щепетильны. «И жучок, и паучок, гибнут все за пятачок…».
В деятельности ММДМ есть и положительные моменты. Никто не обратил внимание на то, насколько улучшилась акустика в Светлановском зале. Ее делали в несколько этапов американские специалисты, и она кардинально изменилась, и на сцене, и в зале. По мере сил и когда ко мне обращаются за советом, я пытаюсь корректировать и афишу Дома музыки, объясняя, какие коллективы и исполнители достойны его сцены, а от каких лучше отказаться.
— Дом музыки, филармония, «Зарядье»; по БЗК мы тоже «прошлись». А что с Колонным залом? Раньше он был прекрасной филармонической площадкой, но уже давно как-то выпал из московской афиши?
— Насколько я знаю, есть планы превратить этот зал в зал заседаний нижней палаты Федерального собрания России. Мы там выступаем раз в год на так называемом Бале дебютанток, устраиваемом журналом «Татлер», играем пять выбранных нами оркестровых пьес танцевального характера, дебютантки танцуют, все счастливы. А КЗДС выпал из филармонической жизни с конца перестройки – время от времени туда кого-то пускают – например, Фестиваль симфонических оркестров мира там проходил, БСО имени Чайковского там иногда что-то исполняет, но вообще это все были единичные проекты. Мы особо и не рвемся в этот зал, поскольку те площадки, на которых мы регулярно работаем, нас абсолютно устраивают.
С точки зрения качества публики, на мой взгляд, лучший зал в Москве сегодня – это Филармония-2: всегда интеллигентные лица и адекватное поведение в зале, нормальные реакции на музыку, программу, бисы и пр. Именно там наибольший отклик находит и совсем раритетный репертуар, который у нас бывает – ну кто знает и может оценить, например, ораторию Фредерика Дилиуса или балетную музыку Флорана Шмитта, Николая Черепнина или Ринальдо Ана? А там такого рода музыка имеет даже больший успех, чем в центральных залах столицы. И у нас были целые абонементы, посвященные такой музыке, и это было очень интересно как артистам, так и слушателям.
— Каков Ваш стиль руководства?
— Я много общаюсь с оркестром. Большинство директоров не разговаривают со своими коллективами. Выхожу с большим развернутым выступлением к оркестру, разъясняю все до мелочей, отвечаю на вопросы и пр. Обязательно собрание перед открытием сезона, где мы все аспекты освещаем, все проблемные точки. Все аргументировано, открыто и гласно, поскольку только так можно пресечь ненужные разговоры за спиной и избежать конфликтов.