"Богема" как размышление о юности и смерти
В Нижнем Новгороде прошла премьера оперы Пуччини «Богема». Для постановки одной из самых любимых у публики – и самых печальных опер (тут может конкурировать разве что пуччиниевская же «Мадам Баттерфляй») – худрук театра Алексей Трифонов пригласил режиссера Екатерину Одегову и художника Этель Иошпу. И не прогадал: спектакль бьет по живому.
Артистический и бедный мир парижской богемы здесь сведен к огромных размеров палитре, поставленной вертикально и продолженной горизонтально. Краски смешаны в холодных тонах: что-то между голубым, синим, сиреневым, серым. Это парижское небо, которое с восхищением разглядывает Рудольф, это морозное утро у заставы, это фон для пестрой парижской толпы из сцены в Латинском квартале, которая словно сошла с полотен французских художников прошлого века. Это метафизическое пространство, где герои встретятся со Смертью, после чего – очевидно – их жизнь уже не будет прежней.
Несколькими бытовыми деталями обстановка все же маркирована: вместо стола – стопка книг, вместо кровати – футляр контрабаса, знаменитое пальто сшито по модели дорогого буржуазного халата с длинными полами, и сами герои носят его с определенным юмором, как театральный костюм. Обитатели мансарды, как и положено богеме, артистичные и театральные, легкомысленные и веселые: одурачили хозяина квартиры, которому задолжали, подтрунивают и друг над другом. Во время вальса Мюзетты, от которой невозможно отвести глаз, за столиком, где Коллен и Шонар разыгрывают свое представление (спектакль, конечно, надо смотреть дважды, чтобы уловить все планы), отражая в комедийном ключе чувства Мюзетты, пытающейся привлечь внимание Марселя и самого Марселя, отчаянно пытающегося не поддасться соблазну.
Все они бедны – но умеют радоваться. Шонар, укокошивший попугая игрой на контрабасе с одной струной, с легкостью расстается с заработком, угощая всех ужином. Рудольфу хватает денег лишь на дешевый розовый колпачок на резиночке для Мими, но эта «шляпка» выглядит и по-клоунски смешно, и так щемяще…
Мюзетта – фигура контрастная, но через атрибутику родственная – появляется в длинном зеленом платье, котелке и красном клоунском носе. Во время вальса она внезапно поворачивается и демонстрирует Марселю обнаженную спину, производя эффект «вау»: толпа в восторге, адресат фраппирован и лезет целоваться к рядом стоящей барышне, получая увесистую оплеуху в ответ. Мюзетта делает пас (бросает ему красный нос) – и забивает гол: Марсель ловит, чертовка снова завладела его вниманием! (Альциндору остается просто удалиться, оплатив счета – тут режиссер снимает игру «в неудобную туфлю»). И нос, и колпачок останутся с Рудольфом и Марселем как вечное напоминание о потерянных возлюбленных.
Если понаблюдать за героями, становится понятно, кто уже познал глубину любви, яркость страсти и горечь разлуки, тот ближе всего к рубежу, к переходу из вечного упоения юностью к другой жизненной стадии. Одегова в этом смысле выделяет Марселя: кажется, именно он более эмпатичен, он улавливает то, что чувствует Мими, гораздо тоньше остальных. Он интуитивно не дает ей присесть за их столик, предчувствуя, что сулит это знакомство. Но позже, узнав о болезни Мими, именно он, кажется, лучше всех понимает, что с ней происходит, невольно дублируя жесты девушки.
«Мне страшно», – говорит Рудольф – и это, пожалуй, ключевая для постановки фраза.
Страшно быть так близко к смерти. Страшно умирать. Интуитивно Мими ищет, к кому бы прибиться, и находит Рудольфа. Свеча, поиски ключа – все это лишь повод: девушка не вызывающе, но трогательно и смущенно заигрывает с молодым человеком, и именно эта режиссерская игра полутонами притягательна. Мими предчувствует конец: каждый раз, когда она покидает пространство сцены, бросает взгляд назад, словно пытаясь запомнить, зафиксировать в памяти счастливые мгновения, проведенные здесь. После карнавальных гуляний в Латинском квартале она уходит последней – и встречается с одинокой дамой в черном, в которой угадывается и «Любительница абсента», и Анна Ахматова, но более всего в этом выбеленном лице, в сухой фигуре угадывается предзнаменование, – и видит и понимает его только Мими.
Одегова и саму Мими делает полумифическим персонажем, намекая, что мир, откуда она пришла, не вполне реален. За открытой дверью в момент ее появления – полумрак, окутанный дымом. Луч света, проникая в комнату, четко очерчивает пространство, будто окутанное тайной. «Я уйду туда, откуда пришла». Но откуда?.. В этом дверном проеме, прислонившись к косяку, практически все четвертое действие будет стоять Марсель, словно заслоняя выход.
Сцену знакомства Мими и Рудольфа из первого действия режиссер отражает в четвертом: те же жесты, только зеркально. Финальная сцена, когда Рудольф хватает ладонь уже умершей Мими и прикладывает к своей щеке, до боли пронзительна. Все манипуляции с продажей сережек и пальто в последнем действии остаются лишь на словах: никто не покидает комнаты. В муфту превращается шарф Марселя, пальто кладут Мими под голову, врача не зовут – все понимают, что Мими обречена, что вместе с ее уходом уйдет и что-то неуловимо прекрасное из их жизни. И это герои проживают здесь, сейчас и сполна. С последними тактами четверка друзей (Марсель, Коллен, Шонар и Мюзетта, одетая, как и остальные, в белую рубашку и брюки), попрощавшись с Мими, поворачивается к ее телу спиной и медленно уходит вдаль, а Рудольф встает и смотрит в зал. Одинокое тело Мими остается на полу.
Опера, которая порой воспринимается как сочинение о молодости и любви с печальным концом, в этой постановке ставит неудобные вопросы о непреложности течения времени и конечности жизни.
Два состава певцов вокально оказались на высоком уровне, а артистически – хороши по-своему. Венера Гимадиева и Сергей Кузьмин берут опытом, дебютанты Екатерина Ясинская и Константин Чурсин – молодостью и увлеченностью, им в большей степени поддается тонкость режиссерской работы. Две Мюзетты вышли характерными барышнями: Жаргал Цырендагбаева по-женски манка, Татьяна Иващенко демонстрирует стержень, внутреннюю стойкость, цельность своей героини, и перевоплощение ее героини в финале кажется более убедительным. Марсель в исполнении Евгения Фана в оба вечера был максимально хорош: от первого решительного взмаха кистью, который и запускает в ход музыкальную драму, и экстатического прилива в финале второго действия до обреченности в финале. С самоиронией отыграли своего персонажа – Шонара, на чьем контрабасе всего одна струна – Олег Федоненко и Александр Миминоишвили, прощание с пальто и юностью вышло правдивым у обоих Колленов – Матвея Пасхальского и Александра Воронова.
Дмитрий Синьковский, главный дирижер Нижегородского театра оперы и балета, выстроил отличный ансамбль и в своей интерпретации держит баланс чувственности первого акта и трагизма последнего, не упуская иронии и блеска сцены в Латинском квартале, и эти контрасты беспечности и глубины прекрасны.
Нижний Новгород–Москва